Atriz, professora e criadora, Claudia Lázaro fala-nos de teatro sem o colocar num pedestal. Do medo de fazer figura de parvo à autocrítica que às vezes atrapalha mais do que ajuda, passando por Augusto Boal, pelo Porto dos anos 90 e pela fronteira entre representar e simplesmente estar ali, exposto. Uma conversa sobre aquilo que acontece dentro e fora do palco, e sobre o risco inevitável de nos mostrarmos aos outros.
QUAL FOI A ÚLTIMA VEZ QUE SAÍSTE DE UM ESPETÁCULO A PENSAR: ISTO NÃO PRECISAVA TER SIDO TEATRO?
Na realidade nunca me aconteceu, mas consigo imaginar uma situação em que estivesse alguém em palco a sussurrar quase de forma impercetível, com uma dicção pouco clara, sem se perceber nada, a falar para um microfone de pé enquanto há uma projeção de chuva ao fundo no ciclorama. Aí provavelmente pensaria: isto não precisava de ter sido teatro, bastava ter sido um post de Instagram com um filtro a preto e branco.
Quando é que um ator deixa de representar e começa simplesmente a mostrar-se? Há uma fronteira que consigas reconhecer?
Há, há uma fronteira claríssima. Lembro-me de, há mais de dez anos, estar a fazer um espetáculo na Ovibeja, imagina. Era um texto do Manuel António Pina, O Inventão, e estávamos num espaço muito amplo, no meio de uma feira, com cerca de duzentos miúdos a assistir. O barulho e o eco eram tão infernais que, a certa altura, pensei: não vale a pena estar aqui a investir. E comecei simplesmente a fazer. Acho que a fronteira aparece mesmo quando a paciência se esgota e, claro, começamos também a rezar aos santinhos para que o espetáculo termine.
Das aulas de teatro a crianças e jovens, o que é mais difícil ensinar: técnica ou coragem para parecer ridículo à frente dos outros?
Coragem para parecer ridículo, sem dúvida. Quando os miúdos têm, por exemplo, de fazer um bobo nos ensaios, riem-se imenso, gozam um pouco uns com os outros, mas aos poucos vão ganhando confiança e acabam por fazer coisas incríveis. O problema aparece muitas vezes quando nos aproximamos da apresentação final para a comunidade escolar. Aí começam a encolher e já não conseguem ser tão expansivos, porque é muito difícil brincarem com eles próprios. Muitas vezes não percebem que aquilo pode ser libertador, que não é ridículo, é um ato criativo.
Claro que a técnica também ajuda a chegar a essa liberdade e a uma expressividade mais ampla e mais cómica. Lembro-me de uma miúda muito tímida que escolheu fazer de bobo. Nos ensaios dava rodas, abria os braços, fazia entoações muito engraçadas e estava cada vez melhor durante o processo criativo. Quando chegou a apresentação final, teve medo e não quis fazer. Obviamente que não a obriguei, havia outros bobos e não obrigamos ninguém a fazer uma coisa em que não se sente confortável. Mas foi curioso acompanhar todo aquele processo e depois perceber como a presença do público mudou tudo.
Há alguma coisa que tenhas aprendido como atriz e depois tenhas tido de desaprender para conseguir ensinar?
Aprendi a achar que a autocrítica excessiva fazia parte do trabalho criativo. Houve uma altura em que andava muitas vezes de autocarro sem destino só para observar as pessoas, os comportamentos, as posturas físicas, as expressões faciais, o tom de voz. Também observava muito as pessoas nos cafés e fazia uns desenhos das situações, uns rebiscos, porque eu não sei desenhar nada bem. Achava que só assim conseguia mergulhar num processo criativo: observando, observando, observando o ser humano.
Depois, quando comecei a dar aulas, tive de desaprender um bocadinho essa ideia. Imagina se obrigasse os jovens a este nível de paranoia analítica: metade desistia do teatro e um ou dois ainda me podiam pedir um passe mensal da STCP. Mas, no fundo, também não acho que desaprendamos verdadeiramente. Vamos adaptando.
Trabalhaste com o Teatro do Oprimido. O que ficou dessa experiência que ainda hoje entra contigo numa sala, mesmo quando ninguém está a falar disso?
Em 2008 estava no Rio de Janeiro e decidi inscrever-me no Centro de Teatro do Oprimido, o CTO Rio. Conhecer de perto Augusto Boal e a sua metodologia foi um privilégio enorme. Estive três meses a trabalhar com ele e com os Coringas, a equipa do centro, e foram três meses muito intensos, com laboratórios, pesquisa e formação nas várias técnicas do Teatro do Oprimido. Uma das técnicas mais trabalhadas era o Teatro Fórum, que é também aquela que continuo a trabalhar com os miúdos.
Participei em montagens com comunidades mais desfavorecidas, trabalhei com pessoas que estavam em prisões, em hospitais psiquiátricos e com um grupo de mulheres que eram trabalhadoras domésticas e utilizavam o Teatro Fórum para reivindicar os seus direitos. Foi uma experiência profundamente enriquecedora e que levo para a vida.
Se tiver de escolher aquilo que ficou de forma mais forte, acho que é a palavra democracia. A disponibilidade para escutar verdadeiramente as pessoas, os miúdos, os jovens, os mais idosos. É essa lente que entra comigo numa sala hoje: ter a certeza de que toda a gente tem voz criativa. Para mim, o teatro só faz sentido quando há diálogo e pensamento crítico dentro do grupo, com toda a gente.
O que é que o teatro amador consegue preservar que o teatro profissional tende a perder pelo caminho? E o que romantizamos demasiado quando falamos dele?
Acho que consegue preservar o encantamento, aquele encantamento genuíno pelo simples facto de se estar presente, participar e sentir que se pertence a um processo criativo. No teatro profissional perde-se um pouco disso pelo caminho porque passa a ser também a nossa sobrevivência. Acumulamos trabalhos, há prazos para entregar coisas, preocupações financeiras, e tudo isso provavelmente abafa um pouco essa magia.
Mas também não quero fazer uma separação demasiado simples, porque no teatro profissional, quando existe confiança e empatia dentro de um grupo, as pessoas também podem ser muito unidas e as coisas correm muito bem.
E há outra coisa que me ocorre quando falamos disto. Nos anos 90 fazíamos tudo do nada e éramos uns valentes. Adorávamos aquela narrativa do “fazemos tanto com tão pouco”. Hoje percebo que fazer teatro sem recursos é uma dor de cabeça em qualquer lado, seja no teatro amador ou no profissional.
Há pessoas que não querem ser atores, mas precisam de fazer teatro?
Sim, há. Há pessoas que vão para o teatro precisamente porque têm a expectativa de conseguir resolver algumas situações pessoais e, para algumas delas, o teatro pode ser terapêutico. Também já me apareceram pessoas a pensar que iam fazer psicodrama e nem pensar, não me meto nisso de forma alguma.
O que podemos proporcionar é um espaço de partilha e de bem-estar, onde as pessoas se sintam livres para se expressar, criar e ter experiências fora da sua bolha social. São momentos em que provavelmente conseguem desligar-se do seu quotidiano e isso também pode ter um efeito terapêutico. Mas há uma diferença importante entre isso e fazer terapia.
Qual é a coisa menos artística que é absolutamente indispensável para um espetáculo resultar?
Fita adesiva fosforescente. É uma fita que brilha no escuro e permite que não encalhemos em ninguém, não batamos contra nada e saibamos o caminho que temos de fazer atrás do palco ou de um ciclorama. Portanto, sim: fita adesiva fosforescente.
Falaste do Porto dos anos 90. O que havia naquela altura que sentes que se perdeu?
Nos finais dos anos 90 houve um boom no Porto. Formaram-se muitas companhias independentes e faziam-se espetáculos em espaços não convencionais, parques de estacionamento, instalações da EDP, parques subterrâneos, os Bacalhoeiros... sítios muito giros onde se faziam coisas completamente fora do baralho. Acho que nessa altura as pessoas tinham muito mais rasgo do que têm hoje. Hoje parece-me tudo mais limpinho, mais certinho, tudo tem de ter muita piada, e é raro aparecer um espetáculo com uma estética que vá um bocadinho contra a corrente.
Havia também espaços e companhias que entretanto desapareceram. Surgiram muitas coisas nos finais dos anos 90 e a maioria já não existe. Hoje não sei dizer exatamente como está todo esse panorama, mas lembro-me muito dessa disponibilidade para ocupar espaços improváveis e fazer coisas que não tinham necessariamente de caber dentro de um formato já definido.
Há algum papel ou espetáculo teu do qual tenha sido mais difícil sair do que entrar?
Quando começamos os ensaios há sempre aquela fase da leitura, da discussão sobre a dramaturgia e sobre as personagens, toda a análise do texto, e eu adoro entrar nessa fase. Adoro começar a mergulhar. Quando os espetáculos acabam, ficamos ainda com a personagem durante dois ou três dias, mas depois despedimo-nos. Comigo é assim.
Tens saudades do palco?
Há três anos que não piso o palco e, sinceramente, neste momento não sinto muita falta. Estou mais focada nas aulas, embora estar em palco continue a ser uma sensação muito boa.
Há cerca de quatro anos fiz Passos, de Beckett. A personagem andava de um lado para o outro de uma forma muito ritmada e contada, tinha passos largos, passos pequenos, virava-se, e era praticamente só aquilo: andar. O espetáculo aconteceu no grande auditório do Rivoli e eu pensei: como é que vou fazer esta pequena peça de Beckett num palco tão grande? Mas, quando comecei os ensaios no grande auditório, senti-me como um peixe dentro de água. O palco não me engoliu de forma alguma e isso é uma sensação mágica.
Deixa-nos uma música. Pode ser uma de que gostes muito, uma que tenha ficado contigo há anos ou simplesmente aquilo que andas a ouvir agora. O que escolhes e porquê?
Deixo Lara’s Theme, de Fausto Papetti, que me acompanha há muitos anos. É uma música de 1966, com uma sonoridade muito própria daquela época, e está ligada a um espetáculo que fiz, Dirty Linen, em português Roupa Suja, de Tom Stoppard. A ação passava-se na Câmara Verde dos deputados, em Londres. Eu fazia de secretária dos deputados e sabia os podres todos e de todos.
Nunca fui de me maquilhar ou arranjar as unhas, mas para este espetáculo isso era muito importante para a personagem. A maquilhagem tinha de ser bem carregada e eu até ia ao cabeleireiro todos os dias. O espetáculo começava precisamente com esta música: eu entrava, tirava o casaco, vestia umas cuecas, arranjava a secretária, limpava o quadro, olhava em volta para perceber se estava tudo em ordem e, por fim, saía de cena. Tudo ao som da música e sem pronunciar uma única palavra. Ainda com a música a tocar entravam os restantes atores e, depois de estarem instalados, eu voltava a entrar.
As carreiras eram mais longas do que são agora e tínhamos cerca de quinze dias de espetáculo. Numa das apresentações, estava eu prontinha para entrar e fazer o início da cena e, quando pus a mão na porta, dei-me conta de que não estava maquilhada. O meu coração bateu a mil. Entrei, fiz de conta que não se passava nada e mantive o ritmo habitual, aquilo que estava marcado.
Quando saí de cena por outra porta, assim que a fechei, desatei a correr pelo corredor fora com uns sapatos vermelhos de não sei quantos centímetros e quase me esbardalhava. Corri para o camarim, pus o batom vermelho, fiz o risco nos olhos, pus rímel e, mal ou bem, algum blush. Voltei a correr para a porta e entrei mesmo em cima do tempo.
O meu ar estava completamente diferente do dos outros espetáculos e os meus companheiros de cena, cinco homens e uma mulher, ficaram em estátua a olhar para mim. Eles sabiam que tinha acontecido alguma coisa fora do normal. Eu sorri, olhei para todos e comecei o espetáculo.
Show must go on.